李刚，重庆大学艺术学院副教授，澳门城市大学人文社会科学学院级博士研究生；黎珂位，西华大学美术与设计学院讲师。

本文受重庆大学中央高校基本科研业务费（编号：CDJSK05XK09）支持。

读图时代，以视觉传播为中心、视觉影像为载体汇聚而成的媒体景观成为了人类社会文化图景的主要内容。影视方法随之在民族志书写与表达、文化深描和阐述、传达默会知识等方面体现出愈发重要的优势。其中，基于个体记忆的视角来关照人类历史与社会的纪实性动画在知识分享、经验转述、感官叙事、事件再现等多方面构筑生活镜像并进行意义呈现与生产，为实验民族志的书写实现自我超越提供了新的可能。人类学视野下的民族志动画逐渐发展为一种表达范式和书写范式，或更具文化建构活力与价值生产潜力。

纪实性动画片；人类学动画；视觉传播；民族志；文化记忆

一、影像民族志：动画介入人类学的历史必然

读图时代与媒体时代的来临，让人类社会再度将直观、直接、直白的视觉图像作为交流信息的重要途径，进而催生出超越民族、超越国别语言的种种视觉文化行为与文化现象，形成了一种主导性的、全面覆盖的文化图景。“影像民族志”作为一种书写文本、一种跨学科研究方法和作品形式，运用基于视听语言的影像“书写”方式在文字表述系统之外进一步丰富和充实了人类学知识体系。这意味着影视手段在实验民族志兴起后对其“写文化”转向的介入与重要影响，即“将人类学视为一种对人类社会与文化的书写”。基于传统田野考察的描述性记录转为“对文化模式的解读、认知以及对文化象征意义的阐释，……挖掘个体人格与心灵在文化艺术创造与认知过程中的情感、想象、幻想的生成转换过程，以及各种有意味的形式折射出的艺术心理图示。”这种转换为文化研究提出了新的要求，同时契合了视觉文化图景中的民族志跨文化表达、呈现、传播与交流的书写需要。作为影像的一种，动画从两个层面参与其中。

（一）动画作为视觉描述工具

传统民族志影片将影视手段视为一种技术层面的“客观书写”，尽管也有学者质疑“人类学电影的制作者所属的文化图式作为一种主导的或是霸权的文化图式……是否能够完全准确地理解与传达异文化的文化图式”，但影像已然在实际工作中扮演了重要角色——更直观形象、更具感染力和引导力的现象描述工具。与此呼应，托马斯·米歇尔的“图像转向”理论、罗兰·巴特的“知面（Studium）”和“刺点（Punctum）”概念正是代表视觉表征模式针对主流的语言文字符号认知和表达模式的挑战；大卫·麦克道格甚至呼吁“以字词到句子为本的人类学思路应转向以图像到序列为本的人类学思路。”

值得注意的是，图像序列正是影像的基本构成形式。动画电影（AnimatedFilm）与实拍电影（Live-ActionFilm）的图像生成方式主要区别于前者是基于手工或其它绘制方式，而非光学媒介在现场的摄录。因此长久以来，动画都被认为只能表达幻想和虚构的内容。但实际上，动画作为一种视觉文本从来就没有停止过对现实主义的追求。人们通过动画影像来记录、表达和呈现历史实事或记忆中的信息，模拟和再现无法复原的情境，演示某种抽象原理和功能，或者用“暗示、视觉共鸣、认同、转换视角等方法”进行文化阐释和知识建构，最终达成认知及情感上的共鸣。早在年，英国先锋动画家JohnBull就通过《速写系列4》以动画的方式讲述了英国路易斯塔尼亚号客轮被德国潜艇击沉的悲剧事件；随后，动画在客观科学原理展示领域大展拳脚，成为科普纪录片的绝佳搭档。从《人脑的机械学》（TheMechanicsoftheHumanBrain,）、《爱因斯坦的相对论》（TheEinsteintheoryofrelativity，）到《与古兽同行》（WalkingWithBeasts，）、《恐龙星球》（PlanetDinosaur，）、《与霍金一起了解宇宙》（IntotheUniversewithStephenHawking，），这些作品中的动画影像都是为了描述或表现某种客观现象而服务的视觉工具，实拍影像亦然。

（二）动画作为记忆再现媒介

基于得天独厚的视觉描述能力，探索并反映社会人文与精神意识层面的纪实性动画片开辟出了不同于虚构类卡通片的另一片天地。所谓“纪实性”，并非其美术风格是否写实，而指其议题言说、人物塑造及其世界观逻辑是否源于真实事件、紧扣现实世界，因此这类动画影片又被称为“动画式纪录片”或“非虚构动画”。不同于在科普纪录片中只是作为辅助描述工具，非虚构动画拥有更完整、更独立的表达立场而趋向于成为一种类型文本。这些作品大多通过纪录片式的访谈和述说来推动叙事，运用动画图形影像再现某些历史体验和记忆经验，并通过视听引导来实现对他者情感和经验的感知与认同。例如，保罗·菲尔林格的《从记忆中来》（DrawnfromMemory，），阿里·福尔曼的《和巴尔什跳华尔兹》（WaltzWithBashir，），王水泊的《天安门上太阳升,》、文森特·帕兰德与玛嘉·莎塔碧的《我在伊朗长大》（Persepolis，）等作品是基于创作者个人自传体记忆的动画表达实践；希拉·索菲亚的《幸存者》（Survivors，）、丹尼斯·图比科夫的《他母亲的声音》（HisMother’sVoice，）、阿里·苏赞德的《德黑兰禁忌》（TehranTaboo，）等作品则是基于客观现实世界和真实社会事件用动画进行重构后的“异质性表达”。

从人类学的视野来看，个体记忆和个体经验通过动画视觉媒介所建构的话语体系得以“再现”并被人们以自己所熟知的方式认知和理解，从而交流和经验延续得以实现，此过程中动画影片也就成为了书写文化的媒介和载体。恰相对应的是，在影像民族志的发展和变迁中亦越来越侧重强调如何更好的进行“经验感知层面的建构”和“语言表述层面的建构”，以动画为代表的新兴媒介参与人类学基于视觉表征而展开的文化记录、文化解释和文化研究活动就成为了必然。

二、文化信息符码：动画视觉传播与意义生成

早在20世纪60年代，符号学家罗兰·巴特就描述了人类社会和文化现象所指涉的符号系统和意义系统，从而揭示了信息、符码和意义制造之间的关系。文化信息也是一种“信息”，其意义的生成、传达与接受，背后拥有一套符码体系作为运转机制。如果说民族志书写实质上就是文化、历史和记忆等经验知识的“编码存储”，那么文化意义的解读、阐释与分析就是对前者“解码理解”的逆向过程，而“人们对世界的一切感知、一切言说、一切书写，都是以特定的话语系统为前提的”。动画拥有远优于抽象文字的一套面向世界的话语系统。就纪实性动画影片而言，在人类学文化模型的框架下其描绘和传播的内容，如身体行为、社会关系、民族精神、创伤经历、思想与回忆等方面正好填补了传统民族志书写链条上的某些缺憾。其主导的话语体系中，动画图像即作为构成文化符号的形式内容，也作为视觉信息的传播载体，还作为意义生产的手段和途径，该三者分别对应了文化信息符码在影像民族志中的“再现”、“重构”与“阐释”。

（一）视觉符码系统与文化记忆的“再现”路径

根据柏拉图的思想，符号的指示和表意关系本质是“再现（representation）”；而符号意义所构成的世界及其文化信息的“再现”，可通过“符号诠释”得以实现。针对视觉文化，可以用“作者、语境、作品与读者”四维符码系统来解释文化信息如何通过“图像符号”的方式进行编码、解码，进而构成这个世界的表象。其中，作者维度通过形式、修辞、审美、观念四层编码语言进行意图表述；语境维度中社会、经济、政治等外因会对上述四个层次进行制约和引导；作品维度中图像的内在结构和形式呈现通过上述四个层次与作者意图相对应；最后，读者维度中通过上述四个解码视角展开视觉感知和理解。视觉符码系统中最底层的作者维负责视觉内容符号的生产，而作者意图表述所涉的四层编码语言本质上都是经验记忆的一部分，他们共同构成了文化记忆“再现”的路径起点。当作者意图通过视觉信息符码的传递和解读被读者所理解和认同时，记忆就得以超越时间和空间完成了其“再现”的过程，到达路径终点。

纪实性动画片中所蕴含的文化信息和文化记忆也是如此在视觉图像生成、视觉内容本体、视觉图像解读和语境这四个维度的共同作用下得以超越时空限制，突破隔阂实现跨文化传播与阐释的。例如乔什·拉斯肯的《我见到了海象》（IMettheWalrus，）创作源自一段38年前的对话音频，作品视觉化的展示了一个14岁歌迷对甲壳虫乐队主唱约翰·列侬的采访经历，以及他们之间所探讨的“世界和平”议题。影片虚构画面和假想的外观背后是客观真实的经历和访谈（录音）作为指涉对象，令记忆情境得到更生动的“再现”和还原，使“观众就其指涉的真实事件达到更深层次的心灵沟通。”

（二）视觉传播机制与文化经验的“重构”策略

纪实性动画影片的视觉实践面向文化记忆的“再现”只是基础，其对文化经验的“重构”和“深描”，为民族志书写与人类学知识传递提供了新的可能。由于影像的表达是一种默会知识，我们所知道的事情远多于“我们能说的”，影像民族志中对人类学的田野研究经验的揭示和对他者的生活经验的描绘往往相互交织在一起；另外，使用动画生成的影像，由于造型符号上的自由，其形状、色彩、影调、线条等基本图形元素组合的画面带来的审美体验和视觉语法有一种“脱离现实的倾向性”。这些因素让动画影片区别于语言文字认知表征系统的“同质性描述”，走向重构后的“异质性描述”。

“重构”策略依赖于视觉传播机制所提供的完整信息传递与交流。首先，视觉传播机制所作用的对象是视觉信息，它以图像形式呈现，“本质是一种普遍的、长久性的、为社会成员共知共享的视觉编码。”正是基于此原则，人类跨文化的共同经验才有了可以脱离文本语言表征而获得理解的可能。第二，视觉核心机制本身还蕴含了支配与被支配的视觉秩序建构，以及意识形态的询唤、制约和管控。也就是说，视觉信息符码的传递过程中，观看的方式和解读的方法是有导向保障的，这就规约了“重构”的原则。最后，动画影像的镜头感、运动画面的代入感、角色行为、空间关系和情境氛围等具象化的视觉信息通过共享的符码意义得以保障每个观看者脑海中对类似文化经验的个人建构和主观同一性认同。这种建构下的“现实”和经验，是解码重构后得到的人类学信息和文化经验的跨维度书写。

（三）视觉感官叙事与文化意义的“阐释”逻辑

影视人类学家拉玛尔主张影片通过感官来进行叙事，将触觉、味觉、嗅觉呈现于活灵活现的影音画面中，并激发观众的感官记忆和想象。莎拉·平克认为集合了文字和视觉影像的多媒体文本或许在表现和研究复杂的人类感觉经验方面具有更强大的力量和潜质。斯托勒和奥克斯更指出“民族志学者可以从他们自身在田野调查中的感官经验来获得知识。”显然学者们的共识，来自于人类学研究对非传统议题尤其对视觉经验、情绪、情感、知识和图像等研究兴趣的转向。视觉影像通过调动感官体验和情绪体验，结合视觉隐喻、象征及认知时空的转换来完成叙事活动并促成意义的解释与理解过程。

大量纪实性动画片的叙事通过视觉感官与声音表征配合展开，其影像符码意义系统创造和引导的是一种注视、一种观看的感官行为，以及在这个凝视过程中所完成的文化意义阐释。例如，以儿童心理问题为主题的《自闭心灵》为了描绘自闭症患者迷乱复杂的精神世界，使用了大量抽象、拙劣粗糙却又富有象征意义的笔触和线条动画来调动感官共鸣。不论是真实电影、直接电影、观察电影还是参与式电影，面向文化书写和意义阐释的影视民族志都在致力于协调视觉感官在主观性叙事和客观世界描述之间的平衡。以客观事实表达为目标的“真实优先原则”及填补视觉影像盲点为目标的“求全补缺原则”成为民族志影像生产的基本逻辑；同样，要实现人类学知识传递与文化意义阐释目的，动画影像主导下的感官叙事需进一步遵循意义生成机制和阐释逻辑。释义学酝酿了意义生成的分层学说，即文义和精神意义两大层次，分别对应符号意义体系中的直接意指和深层次的含蓄意指。文化意义的阐释逻辑，一是在该两个层次之间打通渠道找出对应关系，二是寻求并揭示其社会和文化的隐蔽意义。这个逻辑下，视觉图像对现象的深描和细节既是“社会文本”，也是阐释所叙之事“事件”，多层次的阐释行为造就了多层次的意义。

三、民族志动画：文化书写与人类学知识生产的“跨维”超越

人类学取向下的影视研究与实践，影像语态越来越趋于反思性的再现，令“写文化”不再仅仅是死板的信息搬运和跨文化翻译，而“成为被拍摄社会文化的大树直接伸向观众所在文化场域中的枝叶”，最终超越传统意义下的民族志电影。因此对纪实性动画电影的研究可以跳出“动画+纪录片”的传统范式，进入到“民族志动画”或“人类学动画”的新场域。广义而言，侧重

转载请注明:http://www.zhengkairui.com/dhlys/98735.html