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（二）围栏
长沙窑树状纹饰的另一特色是围栏，围栏有时饰有弦纹、联珠纹、“×”形纹等几何纹饰，甚至围栏上会出现扶手状的凸起。伴随树木信仰，相应也会出现各类树形图像。围栏与树木的图像组合是否也代表了什么？在探讨其象征意义之前，我们还是先从纹饰入手展开分析。
围栏在唐代图像中并非长沙窑瓷器装饰所独有。日本奈良法隆寺收藏的唐代铜镜（图21），镜背上端为凉亭，下部为水潭，岸边一人正弹琴，右侧一人则沉浸琴声之中，可能表现的是俞伯牙与钟子期。[64]有趣的是两簇围栏环绕的树丛，且围栏形制也是六边形，也刻画有简单几何纹，这并非孤例。唐代还流行一类嘉禾瑞兽纹铜镜[65]，镜背纹饰中均有围栏环绕的树丛，只是围栏形制不同。除铜镜外，唐章怀太子李贤墓后室东壁南侧绘有宫女休憩图像，其中就绘有一丛四边形围栏环绕的树木，围栏仅仅以黑色线条描绘，极为简略。[66]壁画中的围栏还会围绕在单体建筑像经台、凉亭、角楼周围，如敦煌莫高窟盛唐第91窟南壁即绘有围栏环绕的六角形经台，此类围栏图像在莫高窟石窟壁画中常常出现。[67]
围栏在唐代既可以围绕植物，也可以环绕单体建筑，具有实用功能，不易推测围栏纹饰所具有的象征含义，也不易追溯其渊源。但从一幅卷轴画中我们能够得到些许提示。现存吉林省博物馆的《百花图》[68]，传为杨婕妤（即杨妹子，—年）所绘[69]，纵24厘米、横.2厘米，画面分17段，描绘对象中包括寿春花、长春花、槐树、桃实、荷花、瑞芝等14种花卉果木，画卷中刻画的槐树正为六边形围栏环绕（图22），旁有“壬子”纪年及题诗“虬龙展翠舞宫槐，青翼凌云羽扇开。侍辇九嫔趋玉殿，坤仪随佛下生来”，画卷前总题“今上御制中殿生辰诗，四月八日”。据考证“四月八日”是南宋理宗谢皇后的生日[70]，整幅画迎合了庆生祝寿的主题，而四月八日也是佛诞日，画卷第七段和第十二段的题诗中均出现了佛教语汇。暂且抛开卷轴画的真伪问题，此一图像为我们追溯围栏图案的渊源提供了思路，即围栏与佛教的关联。
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（三）葡萄状果实
长沙窑瓷器上的B型椰枣树纹中生有串状果实，本来西亚地区出现的椰枣树图像的特征之一就是树干两侧垂挂串状果实，难道这仅仅是长沙窑工匠对于纹饰的复制、粘贴？但从纹饰形态上看前者类似于唐代流行的葡萄纹，果实均由一个个圆点堆砌而成。长沙窑瓷器的椰枣树纹与葡萄纹饰之间是否存在关系？
葡萄纹是唐代重要的流行纹样，葡萄纹相关材料学者早有过细致梳理[82]。此纹样的传播与葡萄的流传密切相关，对于葡萄传入中国的历史，劳费尔《中国伊朗编》中有详细的梳理。[83]一般认为葡萄纹是来自地中海世界，起初作为丰饶的象征并与酒神狄奥尼索斯祭祀密切相关。中国境内发现的葡萄纹饰，年代较早的是东汉时期新疆民丰尼雅遗址发现的葡萄纹毛织物[84]（图24），此后大量出现在金属器皿、铜镜、石刻、壁画之上。隋开皇十三年（年）虞弘墓石椁后壁中部表现宴饮主题的画面中装饰有葡萄藤蔓纹饰[85]；唐代永泰公主墓甚至绘有手捧葡萄的仕女壁画[86]。葡萄纹饰似乎也进入到陶瓷装饰之中，陕西黄堡窑址唐代底层中曾出土青瓷碗残片（编号1T19②:）[87]，残损严重，仅能看到划花手法表现的部分纹饰。纵观唐代流行的葡萄纹饰，不难发现纹饰极具写实性，纹饰多由茎、蔓、叶、实等部分组成，构图多取缠枝花形式。将其与长沙窑椰枣树纹予以比较，构图上仍存在明显差异。
其实，这种树木纹与葡萄状果实的组合并非长沙窑瓷器所独有，大英博物馆藏镀金银盘内壁的“生命树”同样生有葡萄状果实。[88]再加上长沙窑模印贴花纹饰中还有另一种呈叶片状的椰枣纹，常与椰枣树纹同时作为执壶装饰[89]（图25），叶片明显有别于真实的葡萄叶，弯曲藤蔓上生有葡萄状果实，飞鸟穿梭枝叶、果实间，纹饰整体颇似一段折枝葡萄纹纹饰。倘若将两种椰枣纹共同考虑，不难理解椰枣树纹的制作可能也受到了唐代流行的葡萄纹的影响。
（四）石榴果实纹饰
长沙窑C型椰枣树纹中有形似石榴的果实，纹饰整体取石榴果实之形，顶部以线条象征花萼裂片，石榴腹内有扁圆形饰，象征石榴腹内的石榴籽。据劳费尔研究，石榴又称安石榴，原产于伊朗，在公元3世纪后半叶传至中国[90]，因石榴多籽又被视作多子多孙的象征[91]。唐时石榴多饰于卷草中，又称海石榴纹，最早见于7世纪[92]，出现在墓葬石雕、石墓志及石窟壁画中。敦煌莫高窟初唐第窟方形藻井中间绘有呈“十”字形排布的石榴纹[93]，环绕以葡萄藤蔓。盛唐时期，敦煌莫高窟壁画中流行与卷草纹配合的石榴纹，莫高窟第窟东壁边饰绘卷草纹围绕的石榴纹，扁圆的腹部内还绘有石榴籽（图26）。[94]类似石榴纹还见于开元二十九年（年）让皇帝李宪墓出土的石板线刻画。[95]海石榴纹一直延续不断，北宋时成为官方认可的彩画图样——海石榴花。[96]
除此之外，唐代还有石榴树状纹饰。宁夏固原南郊史诃耽夫妇合葬墓出土的蓝色圆形宝石印章，印章刻卧狮，狮子身后为一株生有三颗石榴状果实的植物（图27），周围环绕文字。[97]根据墓志，墓主人史诃耽为世居原州的粟特侨民，发掘者认为印章中的植物为波斯人心目中的“生命树”，而石榴与祆教礼仪也关系密切，整个纹饰与伊朗文化中的阿娜希塔女神和阿什女神的崇拜有关。[98]类似纹饰的印章还见于法国巴黎国家图书馆[99]，时代为萨珊波斯时期，印章上的三颗石榴状果实与长沙窑树纹中的石榴果实类似。山西太原虞弘墓石椁前壁椁门右侧浮雕中，也有一株生有石榴状果实的树木。[]无疑，这些图像与伊朗文化，或者与琐罗亚斯德教信仰有关，况且伊朗本就是石榴的原产地，生有石榴状果实的树木也应象征着“生命树”。
生有石榴状果实的树木还出现在隋唐时期的佛教图像中。莫高窟隋代第窟东壁北侧绘有说法图[]，坐于莲花之上的佛身后两侧有两棵树木，树木生有黑色石榴状果实。除壁画外，敦煌藏经洞出土《报恩经变相图》[]，整幅绢画可大致分为三段，其下端绘有乐舞场景，在台基侧即绘有生有红色石榴状果实的树木。此类树木的图像还分别见于唐代第窟、第57窟、第窟的说法图壁画中（图28）。[]佛经记载有菩提树、无忧树、菴罗树、娑罗树等圣树，而佛教壁画中的说法图、降魔图、涅槃图之类的图像中多绘有树木。学者曾将北朝至隋唐时期的圣树予以分类研究[]，仔细观察不难发现，石榴状果实只是圣树果实中的一种，也就是说生有石榴状果实的树木只是佛教圣树的众多形态之一。
丝绸纹饰中也出现生有石榴状果实的树木。中国丝绸博物馆藏有唐代联珠对鹿纹锦，纹饰构图与“花树对鹿”纹锦近似，作为纹饰对称中轴的树木顶端就生有六颗石榴状果实[]（图29），或者我们也可以将生有石榴状果实的树木归为唐代流行的“花树”。
石榴状果实出现在虞弘墓石椁与史诃耽墓印章上，也生长在佛教圣树上，以及丝绸的“花树”纹饰中；既可以作为伊朗文化中“生命树”的组成部分，也可暗示佛教树木的神圣性。也就是说生有石榴状果实的树木是一种普遍流行的表现“圣树”的图式。我们再回过头看长沙窑树状纹饰，制瓷工匠之所以会将石榴状果实加入其中，也符合此类图式的组合，意图以石榴果实突显六边形围栏环绕的树木的特殊性。
（五）“芒果系”圣树果实
相较于其他纹饰，D型纹饰距离真实的树木越来越远，更为装饰化：树干由一道道整齐划一的横线表示；纹饰中的果实更为显眼，由一颗颗圆点堆积而成，朝下生长的叶子环绕在果实边缘；果实呈菱形排布，几乎占整个纹饰面积的一半。其实，此类果实在唐代佛教图像中普遍流行。开元二十九年（年）陕西临潼庆山寺地宫出土舍利宝帐，四面图像主题依次为释迦说法、涅槃、荼毘、供养舍利，其中说法图中树木即生有类似果实（图30）[]，向下生长的树叶环绕着果实，只是果实并非由圆点集合而成。西安大雁塔西门门楣的释迦说法图中同样刻画有此类果实。[]除长安地区外，在唐代其他地区的佛教图像中也颇为流行：四川广元千佛崖第16号大云古洞正中雕刻阿弥陀佛像[]，佛像背板浮雕有头光、火焰背光以及类似果实；敦煌莫高窟盛唐第窟南壁说法图、敦煌藏经洞出土《树下说法图》绢画所绘树丛均布满此类果实[]。这些佛教图像多为说法图，而佛经记载释迦牟尼在菴罗树园说法，佛教图像中生有此类果实的树木也许象征了菴罗树之类的佛教圣树。除绘画、浮雕等平面二维图像外，辽宁朝阳北塔天宫出土有四株银树[]，由八角椎体台座、银树干、银质饰片组成（图31），单个的银质饰片由果实和叶片组成，与长沙窑瓷器纹饰中的果实类似。恰巧，天宫中出土木胎银棺的银片上錾刻有涅槃图[]，释尊身后的树木形态与银树基本相同。释迦牟尼佛涅槃于娑罗双树之下，那我们大致可以推断银树应该是娑罗树。虽然天宫封闭时间为辽重熙十二年（3年），但娑罗树与佛教葬俗之间的联系早在唐代就见于记载。唐高宗麟德元年（年）玄奘去世，“以四月十四日将葬浐东，都内僧尼及诸士庶共造殡送之仪，素盖、幡幢、泥洹、帐舆、金棺、银椁、娑罗树等五百余事，布之街衢，连云接汉”。[]
E型椰枣树纹中的果实在佛教图像中普遍流行，其应源自印度。[]生有此类果实的树木既可以代表菴罗树，也能表示娑罗树，同样是佛教图像志中象征“圣树”的常见图式。此一图式也为其他宗教图像所借鉴。山西太原虞弘墓石椁右壁浮雕有一株树木[]，顶端有菱形排布的果实；史君墓石堂浮雕画像中也有刻画。[]除祆教图像外，摩尼教教义中也存在不少树的意象，如象征明、暗两宗的活树—死树、善树—恶树，新疆吐鲁番出土摩尼教赞美诗插图残片[]（图32），画面中有身穿白色服饰的抄写僧，背景中描绘了与佛教圣树图式类似树木图像。这种宗教图像交融的现象也得到了文献研究的佐证，汉文摩尼教经典文本——《摩尼教残经》《下部赞》中的术语也呈现出佛教化的趋势。[]除宗教图像外，唐代丝绸纹样之中也出现有类似果实的树木，最典型的为日本奈良法隆寺藏的联珠四骑士猎狮纹锦，以及中国丝绸博物馆收藏的联珠对翼马文锦。[]
长沙窑瓷器椰枣树纹中出现的鸟纹、围栏、葡萄状果实、石榴状果实、“芒果系”圣树果实等图像元素，本身均为唐代流行纹饰，且都与“树”的图式有着关联。鸟纹与树纹是欧亚大陆上流行的图像组合，围栏是印度“圣树”图像中的常见元素，“芒果系”圣树果实是佛教图像志中的流行图像，葡萄状果实、石榴状果实则是唐代时树木图像中的常见搭配。长沙窑工匠是有意为之，通过图像元素数量的增减、形态的变换、相似元素的替换甚至位置的改变，进而创造出独特的模印贴花椰枣树纹。
四、长沙窑椰枣树纹的产生
接下来大家不禁好奇，长沙窑瓷器装饰中为何会出现西亚地区典型的椰枣树形象？或者长沙窑工匠通过什么途径得知此类图像，并将其运用到瓷器装饰之中？在回答这一点之前，我们先来了解唐代人对于椰枣的认知。对此，汉学家劳费尔（BertholdLaufer）、薛爱华（EdwardHetzelSchafer）依据文献材料做过探究。[]椰枣又被称为千年枣、窟莽、鹘莽、波斯枣、无漏子、胡枣等，频繁现身于正史的西域传及唐代人著述中。[]在刘恂的记述中，可知唐代时椰枣树已经移植到广州：
波斯枣：广州郭内见其树，树身无间枝，直耸三四十尺，及树顶四向，共生十余枝，叶如海棕。广州所种者，或三五年一番，结子亦似北中青枣，但小耳。自青及黄叶已尽。朵朵着子，每朵约三二十颗，恂曾于番酋家，食本国将来者，色类沙糖，皮肉软烂。[]
树身无间枝，树枝自树顶向四周生长，枣每二三十颗为一束，这些特点也与椰枣树的图像契合。“色类沙糖，皮肉软烂”是刘恂对椰枣本身的评价；而椰枣进入到唐代宫廷，有天宝五载（年）闰十月，陀拔斯单国王忽鲁汗遣使献千年枣的记载[]；敦煌藏经洞出土文书中也有椰枣交易的记载，其中伯号文书的背面为《午年仓曹某某等牒》（午年据推测为公元年），记载有“……柒拾贰硕叁斗伍胜豌豆。壹斗捌胜胡枣。贰斗玖胜乔麦……”[]。除了都城长安，分别作为陆上丝路与海上丝路重镇的敦煌和广州，较早接触到这一外来植物。
长沙窑地处湖南省北部，湖南正是当时两广北上中原的交通要道之一，外来客商多途经此地北上经商（湖南常德出土伊斯兰风格的贴花玻璃碗也可作旁证[]），此处的陶瓷工匠有得知椰枣树相关信息的可能性，但直接看到椰枣树的可能性较小。另一方面，“黑石号”沉船及海上丝绸之路沿线出土的长沙窑瓷器[]一再证明了其外销属性，针对于此，作为明清时期外销瓷重要产地的景德镇相关研究兴许能提供借鉴。在荷兰人及传教士的记述中，可以看到欧洲人向景德镇方面定制瓷器时会提供器皿设计图[]；在年荷兰侵台总督给荷兰东印度公司的报告中更是提及定制瓷器的样品“都是木制的，多数是镟出来的，并画上各种式样的中国图案”[]，可见木器或图纸类便于携带的媒材是当时欧洲人的首选。同样是外销瓷，虽然唐代时扬州、广州等商业城市均有阿拉伯商人活动的痕迹，却很难找到类似景德镇如何制作欧洲定件的记载，来探讨长沙窑椰枣树纹的来源问题。
但对于椰枣树图像是通过何种媒介流传到湖南长沙的问题，除上述文献记载外，现存的物质文化资料也可以提出几种可能性。首先是以正仓院收藏的白橡绫锦几褥所代表的织物，其图像与大马士革清真寺椰枣树镶嵌画相近；其次是陶瓷器，如德黑兰国家博物馆所收藏的绘有椰枣树纹的釉陶盘；此外，阿富汗贝格拉姆遗址出土的玻璃高脚杯也提供了新的可能性，杯身彩绘四人正从椰枣树上收获果实的场景[]，虽然玻璃杯时代（公元1世纪）远早于长沙窑兴盛的时代，但同时期有大量西方玻璃器来到东方。这些媒材均便于丝路贸易的长途跋涉，为长沙窑工匠提供了图像“底本”；在此基础上，工匠以印模为“画稿”，吸纳当时流行纹样，进而创造出新的作品。
结语
“在这个国度（中国）里，有可供人们享乐的一切，有美丽的森林，有水量充足、长流不息的河川，只是没有椰枣”[]，这是《中国印度见闻录》的作者所发出的感叹。但殊不知，彼时广州已经种有椰枣树，而长沙窑工匠也已制作出充满东方特色的椰枣树图像。这种椰枣树图像延续椰枣树纹一贯以来的对称构图，又添加了围栏、石榴状果实、葡萄状果实、“芒果系圣树”果实等具有不同宗教文化来源与含义的图像元素——在唐代，这些图像元素都与树木保持着密切的关系。这些经过改造、带着东方意味的纹饰，借由“黑石号”等外贸商船一路西行，完成了图像在跨文化传播上的循环。
64赵声良：《敦煌壁画风景研究》，中华书局，年，图。此镜背纹饰的主题认定，还有不同观点，沈从文认为表现的是兰亭故事，见沈从文：《唐宋铜镜》，收入作者《沈从文全集29物质文化史》，北岳文艺出版社，年，第15页。65此类铜镜又被称为双犀牛花枝镜或犀牛纹镜。据冉万里统计共有九面，其中五面分藏于宝鸡博物馆、上海博物馆、安徽霍山县文物管理所、陕西历史博物馆、北京故宫博物院；浙江绍兴、安徽望江县城北村分别出土一面，甘肃平凉唐宣宗大中五年（年）刘自政墓出土一面；沈从文《唐宋铜镜》中收入一面。镜背纹饰大同小异，见冉万里：《丝路豹斑——不起眼的交流，不经意的发现》，科学出版社，年，第99—页。66陕西省博物馆、亁县文教局唐墓发掘组：《唐章怀太子墓发掘简报》，载《文物》年第7期。图版见张铭洽主编：《章怀太子墓壁画》，文物出版社，年，编号61。此一围栏图像，较早为李建毛先生用于将其与长沙窑瓷器装饰中的围栏图像进行讨论，见李建毛：《湖湘陶瓷2长沙窑》，湖南美术出版社，年，第页。67敦煌研究院主编：《敦煌石窟全集21建筑画卷》，商务印书馆，年，图、、。68《宋画全集》编辑委员会：《宋画全集》第五卷第一册，浙江大学出版社，年，编号26。（以下注释省略）
主编：李军
跨文化艺术史学者，
中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师。
中国美术家协会理论委员会委员，中国紫禁城学会理事，
国务院学位委员会第八届艺术学理论学科评议组成员，
曾任巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者，
哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员，
意大利博洛尼亚大学客座教授。
作者
孙兵
本、硕、博均就读于中央美术学院人文学院，年7月获博士学位，现任教于浙江理工大学服装学院。主要研究方向为中国古代物质文化史、美术考古、跨文化美术史研究。曾发表《以异文入饰——唐代长沙窑瓷器阿拉伯文装饰新样研究》等。预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇