「诗与影」专题

一帧凝结的诗／一首流动的胶卷

电影《时光之尘》剧照

诗歌与影像

犹如在两条轨道上生长的相交圆，在不断延拓自己语言形态的同时也在与对方发生奇妙的摩擦。在他们的交界地带，两种媒介从不同的维度相互渗透，繁衍出具有彼此气质却又绝然不同的作品：一帧凝结的诗或一首流动的胶卷；一位手持摄影机的行吟诗人亦或是以文字作为探照灯的光影捕捉者。「诗与影」专题希望从不同的面向：诗意电影（摄影）和电影（摄影）诗来搭建两者之间的双向桥梁，用不同的方式：作品分析、互动讨论、实验作品推荐等来解读这条幽昧地带下土壤的成因并希望以此促发更多作品的出现。

#本期介绍的导演是阿巴斯·基阿罗斯塔米#

「我在思考那种具有思考特质的电影」

文：翁慕涵

阿巴斯·基阿罗斯塔米（年6月22日—年7月4日）

铸币厂

打造

两行诗

和四行诗的硬币。

妓女

从身无分文的顾客手里

接受诗篇。

就快结婚的姑娘们

要求送她们诗篇。

银行

在考虑

开诗歌分行

——阿巴斯·基阿罗斯塔米（下文诗歌均选自阿巴斯诗歌集《一只狼在放哨》）

前言：

电影大师阿巴斯·基阿鲁斯达米的诗歌经由译介，两次整理成集，在中国大陆出版（分别是《随风而行》和《一只狼在放哨》）。影人假哲思凝视世界、借诗歌定格光影瞬间的艺文实践，为读者击节称赏。生长在被歌德称作“诗人之邦”的古国伊朗，阿巴斯的诗歌启蒙很早。“我家里的小说，一本本都近乎完好无损。而我书架上的诗集缝线很多都散了；我不断重读它们。”在之后的创作中，阿巴斯构想了一种诗歌作中介，以物易物的社会交往形式。人们拿着诗篇换新婚祝福，赊风流账等。诗歌渐渐融于日常生活。

穆宏燕研究员概括伊朗诗歌形式在历史上发生的两次嬗变：古典诗歌具有严谨得近乎苛刻的格律；一如卷帙浩繁的《列王记》，全篇采用史诗格，没有中途换格。诗人尼玛在上个世纪二三十年代创作的《阿夫桑内》、《凤凰》等打破了古典诗歌一“律”到底的规则，宣告新诗的诞生。新诗中每行每句都有自己的律动，如同水面泛起的大小不一的涟漪，从而得名“涟漪律动”。诗人夏姆鲁则在尼玛之上提倡诗歌形式的完全自由化。他弃用格律与韵律，仅凭诗歌自身表达情感的抑扬顿挫，铸造所谓的“情绪律动”。

阿巴斯的作品一方面与伊朗诗歌传统紧密相联，一方面又彰显他身而为导演，重视觉因素的自觉。我们不妨回到他的诗歌里来讨论这个问题。

一：从意象出发

风

掠过沙漠和窄巷

掠去死胡同尽头的

茉莉花

电影《随风而逝》中的剧照

他弃用格律和韵律，单凭诗中叠加的自然意象，创造伊朗高原寸草不生的荒芜感。连那朵点缀装饰的茉莉花都给野风掠去了；这与现代诗借诗歌本身表达情感律动的手法不谋而合。近乎俳句的书写形式看似受东瀛文化影响，实际上和波斯诗歌之“鲁拜体”，即四行诗格式紧密相联。诗中，风在不同场域穿梭的既视感（déjavu）同样可以在阿巴斯的其他作品窥见一斑：

灯笼光

挑水者长长的影子

投在开满樱花的树枝上

电影《樱桃的滋味》剧照

“灯笼光”后以句号作断。而人影得以投射在樱花枝上，离不开上述的“光”。这像极了电影的蒙太奇手法：镜头从远处的一点光源跳接至映射人影的樱花枝。镜头与镜头因为光影之二律背反被赋予内在联系；诗行间的关系亦是如此。

诗歌所带出的画面感与阿巴斯从意象出发的创作训练不无关系：“我小时候会在黑暗中听广播，将我听到的东西视觉化。后来不少意象浮上心头，使我不得安宁，直到我做点儿什么来摆脱它们。”创造意象的愿望在三、四行诗中得到满足；对他来说，词句每每组合到一起，就会化作心灵之意象。

电影《随风而逝》剧照

除了将这些萦绕于心的意象诉诸于诗歌外，电影也是阿巴斯创造意象的惯用手法。他的很多影片原初只是潜伏在无意识里，倏忽间又潮涌而归的意象合集。《婚礼服》源自他当时脑海中男孩给天竺葵浇水的场景。拍摄《何处是我朋友的家》前，小儿奔向石子路尽头的一棵树，路以“之”字走向盘踞贫瘠山丘的画面，同样在阿巴斯心头挥之不去。

电影《何处是我朋友的家》剧照，“之”字也同样出现在《生生长流》里

阿巴斯认为这些意象具有普遍性。它们更容易从一种语言/语境转译到另一种语言/语境而不失原意。观者总能很快进入阿巴斯的光影世界；还常在观影后对自己身处的时代、空间增生新的体认。

电影《生生长流》中的“之”字画面构图

行车和儿童是阿巴斯作品中反复出现的两类重要意象。作者希望以这两个意象作为手中银针，在本文的第二部分和第三部分通过对电影与诗歌的文本细读（closereading），穿织阿巴斯电影中更为隐秘的诗意纤维，抚触其影像之质地。

二：这条小路／没有尽头

“如果不做导演，可能会做卡车司机”

电影《樱桃的滋味》剧照

我开车两百公里

然后

坐在方向盘前

睡了二十分钟

又开了二十公里

阅读此诗时，最先吸人眼球的是那些敏感数字。它们看似漫不经心：换作三十分钟、一小时、或任何一个胡诌的里程数，都无伤大雅。然而那些会去记里程的，绝不是两点一线通勤的上班族；他们更像了无目的的漫游者，累了趴在方向盘上休息，睡醒继续上路。数字促成的发散能指为漫游旅程蒙上了一层神秘色彩；当然还带出了“睡二十分钟”与“开二十里路”这样对位的行车“仪式感”。

电影《樱桃的滋味》剧照

“我享受开车。如果我不做导演，或许我会成为一名卡车司机。”阿巴斯在一次电影工作坊上说。平素行车时，他常常摇下窗户问路，抑或邀人搭乘便车。汽车这一场域为司机与乘客之萍水相逢带去了奇妙的张力：“系好安全带就好似躺在心理医生的沙发上，我的乘客总会道来一些不敢向妻子提及的秘密。”

贾木许的电影《地球之夜》以五个司机与乘客之间发生的短暂故事构成

阿巴斯还发现了车窗天然的取景功能：前几分钟是乡村绵延的麦田；城市地景随后撩开面纱，不请自来。窗外声色光影之变化有如一个亘长的推轨镜头，为影人带去源源不断的创作灵感。

行车是阿巴斯电影里的重要意象。《生生长流》中，导演与儿子驱车前往大地震后的柯盖尔地区，于残砖断瓦间寻找那位曾出演《何处是我朋友的家》的小演员。欲轻生的主人公巴迪在影片《樱桃的滋味》穿梭于尘土飞扬的山路，请求每一位上车的乘客帮忙掩埋他自杀后的尸体。囿于收讯不良的小乡村，《随风而逝》里那位德黑兰工程师为接通外来电话，每每都会驱车前往地势较高的墓园。越野车在山路留下的一尾沙尘，成为有别麦田和羊群的异质风景。《十段生命的律动》继续将行车意象发挥到极致。全片主要从司机、乘客的两个固定视角取景，鲜有车外的镜头；女主人公与不同乘客的对话是片中唯一提供有效信息的叙事形式。

车——作为语言的暂时避难所

如何在逼仄空间记录角色之神情话语是阿巴斯拍摄行车场景时面临的首要难题。显然，他上交了一份令人满意的答卷。司机与乘客间的对话主要利用正反打镜头。镜头切换不疾不徐，为双方在提问/答复前预留充足的思考时间。角色之神色凭靠侧方、斜侧方和挡风玻璃外侧的正面视角记录。值得一提的是第三类镜头：天光常将车外风景映射在玻璃上，它们与人物表情叠加到一起，形成斑驳的光影效果。

行车的夜戏在视觉呈现上更具张力。人物通体被黑暗笼罩；迎面而来的车大灯、折射灯光的后视镜、十字路口用于集中照明的射灯等却时不时将角色的面容或上肢点亮；随即又在少人的街角巷尾趋于阒暗。这是将技法化于无形的拍摄手段：除了占去大头的表演，导演仍需安排行车线路，预设重要光源等。最终呈现的动态明暗对照效果（chiaroscuroeffect）是我们解读车内角色的新面向。

阿巴斯的另一部电影《特写》的故事也是从公交车上一个假扮知名导演的男人与坐在身边的老妇展开对话

《十段生命的律动》中有两个场次在夜晚进行。上车的分别是一位误打误撞的妓女和主人公的朋友。妓女坐后排，阿巴斯有意回避了她那侧的镜头。在前排开车的主人公同样被黑暗笼罩；借路边四散的光源，我们断断续续地瞥见她在交谈过程中从好奇转向凝重的神色，整体幽暗的画面似乎也意味着彼时车内乘客的身份，以及乘客大谈性爱的口白在伊朗语境是“见不得光”的。

主人公的朋友一上车就哭诉自己遭遇了情感危机；她抽泣的轮廓同样被黑暗包围。从比较二元的视角看，此处暗淡的车内空间更多在指涉人物情感的阴面。这一论断随即被对面车大灯照到的无名指婚戒和二人有关七年之痒的对话坐实。

“汽车像马，只是更耐心”

除了“收集”车内的话语和情感，阿巴斯还将镜头转向行车时窗外的广袤空间。观者通过司机的主观视角与各色人物见面：停下农活帮忙指路的老妇、手持重物请求搭便车的孩童、在山顶架设天线，希望把世界杯决赛带进地震灾区的青年等。即使司机没有中途下车，观众仍可以从这些角色身上读出在地的风土人情。

在车外，还有一类即远景镜头。如影片《随风而逝》，甫一开镜就是越野车在盘山公路逡巡的画面，辅之车内人物对谈的画外音。它交代行车环境，引领观者进入崭新的时空体，起到所谓定场的作用（establishingshot）。

电影《随风而逝》剧照

远景镜头之内容较车内特写更加丰富。借此，阿巴斯常将汽车与伊朗前现代的乡村图景并置。《随风而逝》里那位德黑兰主人公为接通电话，每次都会驱车前往收讯较好的山丘。作为一种承载速度的技术媒介，汽车之快对照周围从容耕种的农民和缓慢前行的羊群，显得愈发刺眼。车内司机的浮躁心情同样不言自明。

电影《随风而逝》剧照

“系好安全带就好似躺在心理医生的沙发上”

跳出镜头语言分析，我们还需







































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